У неділю покажуть "Назви своє ім'я" про українців та євреїв під час Голокосту

Джерело: Історична правада

В неділю, 29 січня на телеканалі ТВі у програмі "Окрема думка з Єгором Чечериндою" буде показано фільм Сергія Буковського "Назви своє ім’я" (2007, Україна).


Після фільму до розмови з ведучим долучаться директор центру юдаїки НаУКМА, консультант фільму Леонід Фінберг та науковий співробітник Інституту історії НАН України Володимир Любченко.



Початок програми о 21.30.


Анотація до фільму:


"Назви своє ім’я" – повнометражна документальна стрічка про Голокост в Україні, спільний проект Інституту візуальної історії та освіти Фонду Шоа Університету Південної Каліфорнії і Фонду Віктора Пінчука.

Фільм спирається на свідчення з архіву Інституту Фонду, а також нові зйомки, здійснені в Україні.

Глядачі фільму матимуть змогу почути свідчення євреїв, які пережили трагедію і уникли жорстокої страти та свідчення українців, які попри смертельну небезпеку знайшли в собі мужність рятувати друзів і сусідів.

Герої стрічки діляться подробицями пережитого, а глядачам пропонуються до осмислення трагічні сторінки минулого.


Поетика фільму – це не натуралізм, не жахіття кадрів, а спроба методами кінематографу запросити глядачів до роздумів про історію та сьогодення. Стівен Спілберг сказав про цей фільм: "Я не думав, що документальне кіно може бути такої сили".

Мифология Дэвида Кроненберга

Автор: Станислав Битюцкий 

 

В последнее время кинематографический мир все больше делится на группы по интересам. Малая форма становится радикальным ответом форме большой. Кинематограф личностный противостоит кинематографу зрелищному. А кино как искусство (пожалуй, слово арт-хаус сегодня выглядит уже едва ли не как дурацкое клише), кажется, навеки отвергает кино как зрелище. Новый мессия, таким образом, оказывается лишен зрителя, а режиссер со зрителем больше не имеет право быть новым мессией.

Но вместе с тем, все еще остаются режиссеры, которые, находясь в своих поисках на пограничных территориях, умудряются оставаться одновременно интересными всем лагерям. К ним относится Дэвид Линч и ранний Тарантино, и именно к ним можно смело отнести и Дэвида Кроненберга.

Выйдя из низкобюджетного канадского кино, своими работами Кроненберг постепенно создал собственную вселенную, где любой из фильмов может быть опознан исключительно по одному режиссерскому росчерку. О легитимности его места в истории кино говорят и последователи, режиссеры, которые в разные периоды своей работы вдохновлялись лентами Кроненберга (что, вспоминая слова Риветта, кажется не менее важным факторов, чем фестивальная успешность). Так, фильмы Дэвида Кроненберга наследуют или цитируют Оливье Ассаяс и Клер Дени («Демон-любовник» во многом вышел из «Видеодрома», а «Что ни день, то неприятности» – из «Бешеной»), ему признаются в любви Бертран Бонелло и Антонио Кампос – и это лишь имена, которые первыми всплывают в памяти.

Вселенная Дэвида Кроненберга являет собой грамотно сконструированную парадигму. Подобно Набокову, который утверждал, что произведение искусства должно быть вымыслом, он создает одну сплошную фантазию, в которой находятся отсылки к социальной проблематике, к страхам и фобиям, свойственным человеку на протяжении последнего полувека. Кинематограф Кроненберга очень кстати оказывается защищенным своей вневременностью – изоляцией от настоящего момента. Любой из его фильмов имеет лишь формальную привязку ко времени его создания (что, впрочем, не помешало некоторым критикам увидеть в «Судорогах» и «Бешеной» предпосылки к эпидемии СПИДа и политический подтекст в виде изолированности франкофонской Канады). В этом Кроненбергу помогает его умышленная провинциальность: из всех его работ только в той же «Бешеной» и «Пороке на экспорт» он переносит действие в большой город (Монреаль и Лондон соответственно), в остальных же все происходит в пригородах или небольших городках.

Однако эта временная утрированность, как правило, с определенным намеком на будущее, всегда была важной чертой научной фантастики. А факт, что его кинематограф вышел из научной фантастики и хоррора, Кроненберг никогда не скрывал (к этому он добавляет еще и нью-йоркский андеграунд). Так, научная фантастика базируется на страхах перед неизведанным, на выходе за грани, будь то безумные научные открытия, мутации и т.п.  Хоррор же концентрируется на социальных страхах и имевших место событиях, умышленно утрированных и доведенных до высшей степени кипения. В хорроре на первых ролях всегда было противостояние чудовищного и нормального, в научной фантастике – рационального и неизведанного. В своем кинопути Кроненберг обращался к каждому из этих жанров, порой и вовсе совмещая их. Может даже показаться, что на протяжении своей карьеры он работает над одним большим проектом, где, находясь между двумя жанровыми векторами, неизменным остается тематический триумвират: разум – тело – сексуальность.

При этом Кроненберг изначально отталкивается от двух ключевых мифов – мифе о Франкенштейне и Джекилле и Хайде.

Миф о Франкенштейне, берущий свое начало в романе Мэри Шелли, повествует о сотворении научным путем монстра, выходящего из-под контроля. В 70-80-х этот мотив как раз и является для Кроненберга доминирующим. В его студенческих фильмах ученые обсуждают возможности выведения нового вида человека, в «Судорогах», «Бешеной» и «Выводке» – испытания новых методов лечения вызывают мутацию у своих пациентов. Во всех случаях их вмешательство приводит к фатальным последствиям – созданный ими монстр несет разрушение.

Что же касается Джекилла и Хайда, теория Стивенсона о том, что в одном человеке содержатся сразу несколько личностей, которые при определенных условиях могут выйти наружу, находит свое отражение едва ли не во всех лентах режиссера – начиная «Бешеной» и заканчивая «Пороком на экспорт».

Вместе с тем большинство своих основных тем Кроненберг проговаривает уже в двух ранних работах – «Стерео» и «Преступления будущего». Оба эти фильма имеют схожий хронометраж (чуть более часа), структуру (все действие происходит в замкнутом помещении некого медицинского центра) и набор действующих лиц (как правило, знакомые режиссера). Они сняты без звука (все диалоги и звуковые эффекты накладывались отдельно), лишены четкого сюжета, напоминая скорее набор зарисовок и представляя собой довольно хрупкое упражнение в стиле, где сам Кроненберг, помимо режиссера и сценариста, выступает оператором и монтажером. И если на визуальном уровне эти фильмы носят экспериментальный характер (Кроненберг экспериментирует со светом, с глубиной кадра, рапидом, фокусом, крупными планами и т.д), то в закадровом монологе мы уже слышим основные мотивы того, что станет главной составляющей мира Дэвида Кроненберга.

Кадр из фильма «Судороги»

Мутации

«Судороги» – «Бешеная» – «Выводок»*

Все три первых фильма Кроненберга построены на мутации, вызванной медицинским вмешательством. Во всех случаях это приводит к агрессии и выходу зла наружу. В этом Кроненберг одновременно следует и Фрейду и Юнгу. У первого либидо вызывало прирост сексуальной энергии, у второго – энергии физической. Кроме того, все зло здесь зарождается в пригородах, переходя постепенно в большой город, а его главным носителем становится женщина.

В «Судорогах» (изначально Кроненберг хотел назвать фильм «Оргия кровавых паразитов», в американском прокате фильм вышел под названием «Они идут изнутри») все происходит на острове повышенного комфорта Старлайн. Здесь из-за эксперимента ученого, который создал паразита, способного заменять человеческие органы, начинается эпидемия. Ее разносчиком оказывается молодая девушка, которая через сексуальный контакт дает начало инфекции. В результате во всех зараженных высвобождается сексуальная и физическая энергия. Причем в этой сексуальной агрессии у Кроненберга нет четких половых признаков или каких-либо табу. Заражение высвобождает всех демонов, все скрытые личности и наклонности - гомосексуализм, педофилия, инцест. «Извращенные стремления образуют симптомы при психоневрозах», – утверждал Фрейд. Репрессивное общество, по Кроненбергу, только и жаждет их выхода наружу.

Нечто похожее происходит и в «Бешеной». Кроненберг вновь использует схему: постороннее вмешательство в тело – мутация – заражение. После автокатастрофы главной героине (Мэрлин Чемберс) делают экспериментальную операцию по пересадке кожи. После чего у нее под мышкой появляется жало, которое питается людской кровью. У всех же ее жертв (в основном, мужчин) после проявляются симптомы бешенства. Героиня Чемберс оказывается и жертвой и монстром, который помнит только одну из своих личностей (смотри аналогию с Джекиллом и Хайдом) и которая не в силах противостоять своему второму началу. Таким образом, к вопросу тела Кроненберг добавляет еще и вопрос пола: зловещая личность героини, во многом напоминающая мужское начало, делает из нее агрессивного самца, который уже не в силах контролировать свои действия.

В «Выводке», своем самом утопическом и бескомпромиссном фильме, Кроненберг уходит от демонстрации общества в целом, концентрируясь на его ключевой ячейке – семье.  Подобием чумы из предыдущих двух лент здесь становится деторождение. А главной причиной выхода «зла» - очередной доктор, в рамках своего метода преобразовывающий  психологические расстройства в реальные физические всплески насилия. Его пациентка выплескивает весь свой гнев на отца и мужа в создание бесполых монстров, убивающих людей, в которых она видит угрозу. Но если ранее Кроненберг ставил в центр истории непосредственно «разносчика» инфекции, то в «Выводке» он показывает его со стороны, через взгляд мужа. Здесь ключевым моментом становится их встреча, сцена, где он обнаруживает ее мутацию, в которой изменение психики уже влечет за собой изменение тела.

Кадр из фильма «Видеодром»

Сверхсила и герой

«Сканеры» – «Видеодром» – «Мертвая зона» – «Муха»

Постепенно Кроненберг уходит от хоррора в сторону научной фантастики. В его следующих фильмах уже четко проявляется герой, носитель определенной сверхсилы, которому противостоит вполне осязаемый враг. В «Сканерах» и  «Мертвой зоне» он также переходит от вопроса тела к вопросу разума, усиливая при этом болезненный вопрос изолированности своих героев.

Герой «Сканеров» способен считывать мысли других людей, а также убивать силой мысли. Герой «Мертвой зоны», снятой по роману Стивена Кинга (первая адаптация для Дэвида Кроненберга), может предсказывать будущее. Таким образом, полученная сила впервые у режиссера направлена не только на разрушение. А учитывая, что сила эта находится не на физическом уровне, герои способны ее контролировать.

Кроненберг вновь обращается к теме семьи, показывая в обоих случаях довольно разные, но одинаково утопичные модели, основанные на главенствовании отца и полном исключении матери. В «Сканерах» в основе истории мы фактически видим противостояние отца и двух его сыновей, первый из которых принимает его, второй – выступает против. В результате после смерти отца его дети буквально сливаются в единое целое, что, по Юнгу, которому наряду с Фрейдом Кроненберг отдавал должное на протяжении своего пути, является финальной стадией слияния индивидуализации и интеграции.

Однако куда более тонко к своим основным вопросам Кроненберг обращается в «Видеодроме» - первом признанном шедевре режиссера. Здесь сверхсилой становится телевидение, а Макс Рейн (Джеймс Вудс) – владелец одного из пиратских кабельных каналов – хозяином, а впоследствии и рабом этой силы. При этом Макс Рейн (также как и главный герой «Сканеров» и «Мертвой зоны») становится для Кроненберга новым архетипом героя. Изначально он представляется субъектом, лишенным какой-либо философии или идеологии. Его главной задачей является продвижение телеканала и поиск все более откровенных фильмов для своей аудитории. Только открытие Видеодрома (в «Сканерах» - умения контролировать свое сознание, в «Мертвой зоне» - появления дара) позволяет ему полностью изменить/открыть себя. В «Видеодроме» Кроненберг вводит несколько степеней этой трансформации:  изменение разума, плоти и слияния их с видео, где финальным аккордом является появление «новой плоти». Таким образом, на первый план выносится противостояние сознательного и бессознательного, и влияния внутренних и внешних сил. Оказавшись под воздействием, герой Джеймса Вудса становится пешкой в борьбе двух конкурирующий компаний, каждая из которых использует его в своих целях, в то время как Видеодром практически поглощает его сознание.

В «Видеодроме», оставаясь в рамках своего ключевого триумвирата (разум – тело – сексуальность) Кроненберг в очередной раз обращается к теории эволюции, показывая на примере профессора О’бливиона, создателя Видеодрома, ее следующий этап в технологическом мире. Кроме того, он рассуждает о порнографии и влиянии телевидения, а также обрисовывает тему слияния мужского и женского начал, к которой он вернется в «Связанных насмерть».

До этого же Кроненберг снимает «Муху», римейк ленты 1958 года. Взяв за основу идею фильма Курта Ноймана, он создает  свою собственную историю профессора Брандла. Но если у Наймана был научно-фантастический фильм ужаса, у Кроненебрга – драма с элементами ужаса и фантастики. Он фокусируется на борьбе звериного и человеческого, на телесном уровне и уровне разума. У Ноймана в результате неудачного эксперимента профессор и муха в буквальном смысле менялись головами (после чего жена профессора разыскивала муху с головой мужа), у Кроненберга муха и человек становятся единым целым. Для исследования этой мутации Кроненберг вводит в фильм персонаж Джины Девис, глазами которой мы как раз и видим перемены, происходящие с Брандлом (Джефф Голдблюм), а также выводит цепочку реакции его героя. В этом Кроненберг повторяет теорию принятия смерти Элизабет Кабблер Росс, согласно которой человек, зараженный неизлечимой болезнью, проходит пять основных этапов: отрицание – гнев – торг – депрессия – принятие.

Кадр из фильма «Автокатастрофа»

Вопрос пола и сексуальность

«Связанный насмерть» – «Обед нагишом» – «М. Баттерфляй» – «Автокатастрофа» – «Экзистенция»

Примечательно, что снять «Муху» Дэвида Кроненберга заставили обстоятельства. Еще в 1982 году он загорелся историей двух врачей-близнецов, покончивших с собой. Он долго не мог найти финансирование, продолжительное время искал актера на главную роль, боролся с продюсерами за род деятельности героев (те желали видеть в братьях юристов, Кроненберг же настаивал исключительно на гинекологах), согласился в промежутки между своими поисками взяться за «Муху» и в конечном счете снял такую желанную для себя картину на собственные деньги.

Но, как это часто бывает, за множеством проблем в результате появляется гениальное творение. В «Связанных насмерть» - тот извечный триумвират, что пронизывают всю фильмографию Кроненберга, сливается воедино и перерастает в вопрос контроля (генетического, телесного, сексуального, умственного). Кроненберг здесь впервые не бросается в крайности, не прячется за спецэффектами, метафорами или хоррор-приемами. Он создает очень замкнутый и выверенный мир, находя мутации и ненормальности в повседневной реальности (что делает историю куда более жуткой, чем его ранние фильмы).

При этом вопрос контроля и пола (один из близнецов носит женское имя, а их союз напоминает союз сексуальных партнеров; влияние на них Клер, которая фактически представляет мужское начало) в последствии найдет свое отражение в адаптации пьесы «М. Баттерфляй». В то же время «Обед нагишом» по одноименному роману Берроуза позволяет Кроненбергу создать целую феерию из своих излюбленных тем и безумных образов книги. Это же, впрочем, относится и к «Автокатастрофе» (экранизация романа Балларда). Однако если в первом случае Кроненберг создает историю скорее по мотивам, то во втором – отталкивается от оригинала,  визуализирует целые куски текста, отбрасывает за ненадобностью второстепенные детали (к примеру, он отказывается от навязчивой идеи Вона убить актрису Элизабет Тейлор – линии, которая в оригинале во многом объясняла его действия). Вместо этого Кроненберг буквально вылавливает из историй такие важные для себя элементы, как плоть, сексуальность, сознание. И именно в «Автокатострофе» у него происходит ключевое изменение в отношении к вопросу тела. Так, если раньше тело изменялось в результате каких-либо экспериментов,  то теперь, в новом мире, его изменение превращено в сознательный культ, подвластный человеку. Шрамы и тату становятся новым видом модификации тела. Шрам вызывает возбуждение героя Джеймса Спейдера во время секса с героиней Розанны Аркетт, тату становится источником искушения Вона, позволяющим ему преодолеть «проблему пола».

В этом смысле очень важным шагом становится «Экзистенция». Здесь Кроненберг вновь возвращается к теме «Видеодрома», показывая слияние технологии и человеческого тела. При этом если в «Видеодроме» это было на уровне сознания, то в «Экзистенции» – на физическом уровне. Кроненберг создает другую реальность. Дабы избежать сходства с настоящим, он изменяет все технологические средства (компьютер, мобильные, телевизоры). Он также отказывается от прямого показа сексуальности. Но вместе с тем, мир «Экзистенции», как оказывается, и вовсе не нуждается в подобном. Эволюция по Кроненбергу приводит человека к полному контролю над своим сознанием. Игра создает любой воображаемый мир, а в человеческом теле появляется новое отверстие для ее подключения. Причем это отверстие, которое необходимо вне зависимости от половой принадлежности, фактически становится источником к наслаждению. Вопрос пола, таким образом, больше не имеет значения – в игре возможно все, включая и другой сексуальный контакт. Именно на новом изобретении секса как части новой культуры тела Кроненберг был сконцентрирован в баллардовской «Автокатосрофе», именно об этом он говорит в «Экзистенции», называя в своих интервью все это термином «нео-секс».

«… В сексе сейчас масса возможностей, можно даже изобрести его заново. В нем всегда были элементы политики, моды, удовольствия, искусства. Но теперь всё это странным способом практически превратилось в неотъемлемую часть сексуальности. Так почему бы тогда не сказать: «хорошо, а как насчёт новых сексуальных органов?». Они не должны быть репродуктивными. Они не должны делать этих сложных делений хромосом и всего такого, что нужно для настоящего воспроизводства. Так почему бы им не иметь прямой доступ к вашей нервной системе и не создать новые отверстия, которые делают бог знает что?»

Кадр из фильма «Оправданная жестокость»

Насилие

«Паук» – «Оправданная жестокость» – «Порок на экспорт»

С «Паука» начался новый этап творчества Кроненберга. Он окончательно уходит от прямого показания физических трансформаций и сексуальности, уделяя куда большее внимание вопросу разума и психологии, выводя при этом на первый план исследование насилия.

Вместе с оператором Питером Сушицки, с которым Кроненберг работает, начиная со «Связанных насмерть», он создает стилистически выверенный и зловещий мир, где любой кадр становится фотографически точным, а любой всплеск эмоций выливается в неконтролируемую жестокость. При этом Кроненберг, опираясь ранее на хоррор или научную фантастику, теперь выбирает территорию триллера с отсылками к старым b-movie.

Так, в «Пауке» главный герой, выйдя из психиатрической лечебницы, возвращается в места своего детства, чтобы воскресить в памяти причины своей психологической травмы.  Существуя в двух реальностях, – прошлого и настоящего, – он воссоздает шаг за шагом убийство своей матери – случая, который полностью изменил его сознание.

В следующем фильме Кроненберга все имеет несколько схожую структуру. Есть прошлое и настоящее, есть насилие и есть вопрос возможности забыть о прошлом, начав новую жизнь. «Оправданная жестокость» рисует портрет одноэтажной Америки, где зло может скрываться в обычной семье и где «все счастливые семьи похожи друг на друга…». В очередной раз обращаясь к подобной теме, Кроненберг фокусируется на главе семейства – герое Вигго Мортенсона, вынося на первый план рассуждение о самоидентификации и вновь обращаясь к мифу о Джекилле и Хайде. Одним из ключевых здесь становится вопрос о том, способен ли человек сам изменить свое прошлое, или социум исключает успешность подобной попытки? Кроненберг - не первый, кто задается подобным вопросом и не первый, кто обращается к теме насилия. Однако его лента несет в себе нечто значительно большее – именно в ней, наряду со «Связанными насмерть», режиссер вплотную приближается к тому понятию, под которым мы подразумеваем словосочетание «совершенный фильм». Насилие здесь рассматривается под множеством углов: сексуальное, бытовое, насилие как неизбежность, как освобождение или как удовольствие. Кроненберг находит к каждому из этих эпизодов особый подход, заряжает их скрытой энергетикой. Он также создает диаметрально противоположные сцены-связки: сдержанность в нападении на кафе, напряженность в сцене в магазине или во время драки сына в школе, жестокую холодность в убийстве Флаэрти и т.д.

В «Оправданной жестокости» лишь один момент выбивается из этой стилистической безукоризненности – поездка героя Мортенсона в Филадельфию. Здесь Кроненберг не сдерживается и переходит к некой карикатурности – карикатурности персонажей, действа и финальной перестрелки, что, впрочем, можно сразу же объяснить «другой» жизнью и его «другой» личиной.

Эту двойственность персонажа Кроненберг оставляет в центре следующего фильма – в «Пороке на экспорт». В отличие от «Паука», где герой переживал насилие в прошлом, и «Оправданной жестокости», где пытался от него убежать, в «Пороке…» персонаж, которого вновь играет Вигго Мортенсон, добровольно идет на это насилие, становясь его частью, во имя некой высшей цели (разоблачения русской мафии в Лондоне). То есть буквально принимает и дает выход наружу своему второму «я» - впервые осознанно у Кроненберга. Также осознано он принимает изменение своего тела через татуировки, на чем Кроненберг акцентирует особое внимание.

Примечательно, что этот фильм часто критикуют за поверхностность, за избитый сюжет или за очередное западное высказывание о «русских». Но в этом как раз и кроется важная составляющая кинематографа Дэвида Кроненберга с его необходимостью опираться в своих поисках на определенные мифологии. И в этом смысле инфекция, сумасшедший ученый, создающий монстра, одноэтажная Америка или русская мафия – это тот идеальный предлог, некая базисная величина, на основе которой можно выстроить собственную историю определенного общества или индивида. И именно там, отталкиваясь от мифа, можно попытаться осмыслить те или иные мотивы поведения человека – то есть то, что Юнг во многом и подразумевал под аналитической психологией.

* в промежутке между «Бешеной» и «Выводком» Кроненберг снял фильм «Беспутная компания» – традиционный b-movie о гонках.

Джерело: Cineticle

Youtube проведе власний кінофестиваль

 Сергій Пішковцій Blogger, social media journalist, web activist / Watcher

Популярний відеосервіс Youtube спільно з компанією Scott Free Productions проведе власний кінофестиваль під назвою Твоє кіно.


Учасниками конкурсу можуть стати усі охочі: для цього достатньо в період з 2 лютого по 31 березня надіслати короткий фільм, знятий власноруч. Фіналістів обиратиме компанія Тоні та Рідлі Скотта Scott Free Productions. Жанрова приналежність фільмів не обмежується, окрім того, це можуть бути навіть пілотні випуски серіалів.

50 робіт, які пройдуть до фіналу, буде опубліковано у офіційному каналі конкурсу. З них у ході голосування користувачів оберуть 10 найкращих фільмів, а переможців покажуть на 69-му Венеціанському кінофестивалі. Головний переможець отримає грант у розмірі 500 тисяч доларів, які можна витратити на створення нового фільму за підтримки продакшн-компанії Скоттів.
Це вже не перший досвід Youtube у проведенні міжнародних відеоконкурсів. Минулого року лауреатом проекту Life in a Day став і український режисер, який зняв короткометражку про життя пастухів у Карпатах.

"ТойХтоПройшовКрізьВогонь": Український Одисей на шляху додому

Анна Купінська

Фото afisha.tochka.net

Даценкіада: з України до Канади
Давньогрецькими героями керував фатум. Тогочасні драматурги знали, що справжня драма людського життя у тому, що неможливо побороти долю. А тодішні глядачі знаходили втіху не у несподіваних сюжетних поворотах, а в монотонно точному здійсненні пророцтв. Нова стрічка Михайла Іллєнка "ТойХтоПройшовКрізьВогонь" будується на подібних принципах.
У основі стрічки – реальна історія, яка з часом стала легендою. 1967 року українська делегація у Канаді привезла додому звістку, що у резервації канадських індіанців вождем є українець Іван Даценко – льотчик, герой радянського Союзу, якого всі давно вважали загиблим у бою. Про справжню долю Даценка відомо надто мало, а про те, яким він чином потрапив до Канади і досі існують суперечливі думки.
Іллєнко підхопив цю давню історію, але зробив із неї не байопік, і навіть не блокбастер (як охрестили фільм у нашій пресі), а правдиву легенду про вкраїнського Одисея та Ікара, чия сувора доля виявилася сильнішою за усі його сподівання, прагнення і почуття.
Міфологізуючи життя Даценка, який у фільмі зветься Іваном Додокою, сценаристи картини забрали із фільму усе, що могло би прив’язати героя до конкретного місця чи події. Додока став збірним образом українця, який у своєму житті пережив усе: Голодомор, війну, німецький полон, сталінський табір, а згодом й втечу до Канади.
На початку фільму ми бачимо маленького Івана, який разом із батьком переховує в своїй селянській хаті ікону, врятовану із розграбованої більшовиками церкви. Люди за вікном, які вимагають від Іванового батька здавати зерно, читаються як передвісники майбутнього голоду. У наступному кадрі Іван - вже льотчик-курсант, і в нього з’явилася кохана дівчина, санітарка Люба, з якою він збирається одружитися. Ідилічні прогулянки нічним гарнізонним містечком обриваються з початком війни.
Закохані намагаються листуватися, але їхні листи перехоплює енкаведист Степан, який також закоханий у Любу. І тільки несподівана зустріч на фронті дає Івану змогу поєднатися із дівчиною і навіть повести першу шлюбну ніч у старій батьківській хаті.
А далі все виходить з-під його контролю: бойові дії, полон, табори, втеча і марні спроби возз’єднатися із дружиною, яка народила від Івана сина. Втім, і Степан не відступається від своєї мрії оволодіти Любою.
Доля заносить Івана на Чукотку, де він краде у браконьєрів літак і потрапляє до Канади. Там він стає членом індіанського племені, згодом отримує нове ім’я "ТойХтоПройшовКрізьВогонь", але не полишає спроб повернутися на батьківщину, де на нього чекає родина.
"ТойХтоПройшовКрізьВогонь" базується на типовій для пригодницького кіно любовній історії на тлі соціальних катаклізмів, проте фільм також може розповісти вдячному глядачу значно більше.
Іван Додока поєднує у собі селянський потяг до землі та любов до неба, чаклунський хист (герой ще й потомственний характерник!) та бойову майстерність льотчика. По суті, він втілює український народ, який попри усі свої таланти, не може бути щасливим на власній землі, политій потом і кров’ю.
Зрештою, усю глибину стрічки може побачити лише людина, яка спільно із режисером, фізично, на власній шкурі, відчуває життя українського народу, причетність до його минулого, зв'язок із предками.
І все ж підкреслена "міфологічність" трохи шкодить фільмові, адже умовність місця і дії розмивають сюжет і часом роблять його малопереконливим. І все ж, наголошу ще раз, не варто сприймати фільм Іллєнка, як історичну розвідку, це радше казка про нашого вкраїнського Івана, який аж ніяк не дурень, а жертва історії, долі та обставин.
Без пророка у вітчизні
Стрічка "ТойХтоПройшовКрізьВогонь" разюче подібна на іншу картину Михайла Іллєнка – "Фучжоу", і режисер свідомо, і старанно добивався цієї схожості. Із "Фучжоу" у його новий фільм перейшло живописне полотно "Очікуючи вантаж на рейді…", деякі музичні теми (музику до фільму також писав Володимир Гронський), і вже доросла Іванка Іллєнко, яка знову втілила дівчину, що та ніяк не може добитися серця свого коханого.
І "Фучжоу", і "ТойХтоПройшовКрізьВогонь" поєднує спільна тема поневіряння українця, який змушений шукати щастя на чужині. Взагалі, Михайло Іллєнко дуже чутливий до теми подорожей, він і сам знаний мандрівник. По-суті, він розповідає одну й ту ж історію про людину, яка змушена шукати щастя деінде, але заморські блага все одно не можуть замінити їй втраченого раю на батьківській ниві.
І Михайлові Іллєнкові є з чого черпати натхнення для своїх сумних історій: він та його покійний старший брат Юрій Іллєнко є правдивою гордістю українського кіно, але Батьківщина навіть за незалежності ставилася до їхньої творчості не дуже привітно.
"ТойХтоПройшовКрізьВогонь" народжувався довго і в муках. Цей фільм знімали п’ять років, а на два роки проект був заморожений через кризу. Картину фінансувала держава, виділивши 16 мільйонів гривень, та навряд чи фільм, випущений дванадцятьма фільмокопіями, зможе відбити затрачені на неї гроші. Тепер режисер шукає кошти на свій новий проект "Толока", який поки що не отримав державної підтримки.
Схоже, що самі продюсери та прокатники фільму Іллєнка не до кінця розуміють, як подавати його глядачеві. В рекламних матеріалах до стрічки чомусь пишуть, що це "український блокбастер" та "український Рембо" і це виглядає дивним, бо фільм має мало спільного і з першим, і з другим.
Творчість Іллєнка закорінена у поетичному кіно, має відповідну кіноестетику, яка, може, і виглядає зараз дещо архаїчно, проте порівнювати її із поточною голлівудською продукцією, щонайменше, безглуздо.
Зрештою, "ТойХтоПройшовКрізьВогонь", попри певні недоліки, приємно і цікаво дивитися. Цей фільм виглядає переконливішим за російські історичні "блокбастери", того ж "Адмірала" чи "Тараса Бульбу". Варто відзначити і гарно поставлені бойові сцени та переконливу гру акторів - Дмитра Лінартовича, Ольги Гришиної, Віктора Андрієнка та Іванки Іллєнко.
Фільм Михайла Іллєнка має чудовий потенціал. Зазвичай українські фільми розраховані або на специфічну кіноманську аудиторію, або ж є низькоякісним телевізійним продуктом для Росії та країн СНД. "ТойХтоПройшовКрізьВогонь" поєднує у собі цікавий та динамічний сюжет, у якому є місце і любовній історії, і пригодам, і суворій історичній драмі.
На початку та у середині двотисячних чимало режисерів намагалися знімати українське жанрове кіно. Та поки що саме Михайлові Іллєнкову вдалося створити фільм, який і собі хочеться подивитися, і чужим не соромно показати. Буде дуже сумно, якщо фільм пройде непоміченим.

Джерело: Українська правда

Фільм про українця, який став індіанцем, виходить у прокат

Джерело: Історична правда

Фільм "ТойХтоПройшовКрізьВогонь" з'явиться в кінотеатрах країни з 19 січня. Стрічка розповідає про долю радянського аса з Полтавщини, який під час Другої Світової втрапив у Канаду, ставши вождем індіанського племені.

Про це повідомляє "Телекритика" з посиланням на прес-службу продюсерського центру "Інсайтмедіа".

Фільм режисера Михайла Іллєнка розповідає про долю радянського військового пілота з Полтавщини, який став вождем індіанського племені в Канаді. Автори стверджують, що стрічка заснована на реальних подіях, що сталися в житті Івана Даценка.

Більша частина зйомок відбувалася в Україні впродовж 2008-2010 років. Один кадр було знято в горах неподалік Буенос-Айреса, на кордоні Аргентини та Чилі, куди Михайло Іллєнко потрапив разом із командою яхти "Купава", з якою приплив з України.

Також знімали в Києві, Київській області, зокрема студентському містечку під Ржищевим та Кам'янці-Подільському та його околицях. Використовували руїни старих будівель, макет

Нагадаємо, виробництво фільму "ТойХтоПройшовКрізьВогонь" було завершено завдяки фінансуванню Державною службою кінематографії Міністерства культури.

"ТойХтоПройшовКрізьВогонь" отримав гран-прі ІІІ Київського міжнародного кінофестивалю.

17 січня відбудеться прес-показ стрічки в кінотеатрі "Оскар".