Мифология Дэвида Кроненберга

Автор: Станислав Битюцкий 

 

В последнее время кинематографический мир все больше делится на группы по интересам. Малая форма становится радикальным ответом форме большой. Кинематограф личностный противостоит кинематографу зрелищному. А кино как искусство (пожалуй, слово арт-хаус сегодня выглядит уже едва ли не как дурацкое клише), кажется, навеки отвергает кино как зрелище. Новый мессия, таким образом, оказывается лишен зрителя, а режиссер со зрителем больше не имеет право быть новым мессией.

Но вместе с тем, все еще остаются режиссеры, которые, находясь в своих поисках на пограничных территориях, умудряются оставаться одновременно интересными всем лагерям. К ним относится Дэвид Линч и ранний Тарантино, и именно к ним можно смело отнести и Дэвида Кроненберга.

Выйдя из низкобюджетного канадского кино, своими работами Кроненберг постепенно создал собственную вселенную, где любой из фильмов может быть опознан исключительно по одному режиссерскому росчерку. О легитимности его места в истории кино говорят и последователи, режиссеры, которые в разные периоды своей работы вдохновлялись лентами Кроненберга (что, вспоминая слова Риветта, кажется не менее важным факторов, чем фестивальная успешность). Так, фильмы Дэвида Кроненберга наследуют или цитируют Оливье Ассаяс и Клер Дени («Демон-любовник» во многом вышел из «Видеодрома», а «Что ни день, то неприятности» – из «Бешеной»), ему признаются в любви Бертран Бонелло и Антонио Кампос – и это лишь имена, которые первыми всплывают в памяти.

Вселенная Дэвида Кроненберга являет собой грамотно сконструированную парадигму. Подобно Набокову, который утверждал, что произведение искусства должно быть вымыслом, он создает одну сплошную фантазию, в которой находятся отсылки к социальной проблематике, к страхам и фобиям, свойственным человеку на протяжении последнего полувека. Кинематограф Кроненберга очень кстати оказывается защищенным своей вневременностью – изоляцией от настоящего момента. Любой из его фильмов имеет лишь формальную привязку ко времени его создания (что, впрочем, не помешало некоторым критикам увидеть в «Судорогах» и «Бешеной» предпосылки к эпидемии СПИДа и политический подтекст в виде изолированности франкофонской Канады). В этом Кроненбергу помогает его умышленная провинциальность: из всех его работ только в той же «Бешеной» и «Пороке на экспорт» он переносит действие в большой город (Монреаль и Лондон соответственно), в остальных же все происходит в пригородах или небольших городках.

Однако эта временная утрированность, как правило, с определенным намеком на будущее, всегда была важной чертой научной фантастики. А факт, что его кинематограф вышел из научной фантастики и хоррора, Кроненберг никогда не скрывал (к этому он добавляет еще и нью-йоркский андеграунд). Так, научная фантастика базируется на страхах перед неизведанным, на выходе за грани, будь то безумные научные открытия, мутации и т.п.  Хоррор же концентрируется на социальных страхах и имевших место событиях, умышленно утрированных и доведенных до высшей степени кипения. В хорроре на первых ролях всегда было противостояние чудовищного и нормального, в научной фантастике – рационального и неизведанного. В своем кинопути Кроненберг обращался к каждому из этих жанров, порой и вовсе совмещая их. Может даже показаться, что на протяжении своей карьеры он работает над одним большим проектом, где, находясь между двумя жанровыми векторами, неизменным остается тематический триумвират: разум – тело – сексуальность.

При этом Кроненберг изначально отталкивается от двух ключевых мифов – мифе о Франкенштейне и Джекилле и Хайде.

Миф о Франкенштейне, берущий свое начало в романе Мэри Шелли, повествует о сотворении научным путем монстра, выходящего из-под контроля. В 70-80-х этот мотив как раз и является для Кроненберга доминирующим. В его студенческих фильмах ученые обсуждают возможности выведения нового вида человека, в «Судорогах», «Бешеной» и «Выводке» – испытания новых методов лечения вызывают мутацию у своих пациентов. Во всех случаях их вмешательство приводит к фатальным последствиям – созданный ими монстр несет разрушение.

Что же касается Джекилла и Хайда, теория Стивенсона о том, что в одном человеке содержатся сразу несколько личностей, которые при определенных условиях могут выйти наружу, находит свое отражение едва ли не во всех лентах режиссера – начиная «Бешеной» и заканчивая «Пороком на экспорт».

Вместе с тем большинство своих основных тем Кроненберг проговаривает уже в двух ранних работах – «Стерео» и «Преступления будущего». Оба эти фильма имеют схожий хронометраж (чуть более часа), структуру (все действие происходит в замкнутом помещении некого медицинского центра) и набор действующих лиц (как правило, знакомые режиссера). Они сняты без звука (все диалоги и звуковые эффекты накладывались отдельно), лишены четкого сюжета, напоминая скорее набор зарисовок и представляя собой довольно хрупкое упражнение в стиле, где сам Кроненберг, помимо режиссера и сценариста, выступает оператором и монтажером. И если на визуальном уровне эти фильмы носят экспериментальный характер (Кроненберг экспериментирует со светом, с глубиной кадра, рапидом, фокусом, крупными планами и т.д), то в закадровом монологе мы уже слышим основные мотивы того, что станет главной составляющей мира Дэвида Кроненберга.

Кадр из фильма «Судороги»

Мутации

«Судороги» – «Бешеная» – «Выводок»*

Все три первых фильма Кроненберга построены на мутации, вызванной медицинским вмешательством. Во всех случаях это приводит к агрессии и выходу зла наружу. В этом Кроненберг одновременно следует и Фрейду и Юнгу. У первого либидо вызывало прирост сексуальной энергии, у второго – энергии физической. Кроме того, все зло здесь зарождается в пригородах, переходя постепенно в большой город, а его главным носителем становится женщина.

В «Судорогах» (изначально Кроненберг хотел назвать фильм «Оргия кровавых паразитов», в американском прокате фильм вышел под названием «Они идут изнутри») все происходит на острове повышенного комфорта Старлайн. Здесь из-за эксперимента ученого, который создал паразита, способного заменять человеческие органы, начинается эпидемия. Ее разносчиком оказывается молодая девушка, которая через сексуальный контакт дает начало инфекции. В результате во всех зараженных высвобождается сексуальная и физическая энергия. Причем в этой сексуальной агрессии у Кроненберга нет четких половых признаков или каких-либо табу. Заражение высвобождает всех демонов, все скрытые личности и наклонности - гомосексуализм, педофилия, инцест. «Извращенные стремления образуют симптомы при психоневрозах», – утверждал Фрейд. Репрессивное общество, по Кроненбергу, только и жаждет их выхода наружу.

Нечто похожее происходит и в «Бешеной». Кроненберг вновь использует схему: постороннее вмешательство в тело – мутация – заражение. После автокатастрофы главной героине (Мэрлин Чемберс) делают экспериментальную операцию по пересадке кожи. После чего у нее под мышкой появляется жало, которое питается людской кровью. У всех же ее жертв (в основном, мужчин) после проявляются симптомы бешенства. Героиня Чемберс оказывается и жертвой и монстром, который помнит только одну из своих личностей (смотри аналогию с Джекиллом и Хайдом) и которая не в силах противостоять своему второму началу. Таким образом, к вопросу тела Кроненберг добавляет еще и вопрос пола: зловещая личность героини, во многом напоминающая мужское начало, делает из нее агрессивного самца, который уже не в силах контролировать свои действия.

В «Выводке», своем самом утопическом и бескомпромиссном фильме, Кроненберг уходит от демонстрации общества в целом, концентрируясь на его ключевой ячейке – семье.  Подобием чумы из предыдущих двух лент здесь становится деторождение. А главной причиной выхода «зла» - очередной доктор, в рамках своего метода преобразовывающий  психологические расстройства в реальные физические всплески насилия. Его пациентка выплескивает весь свой гнев на отца и мужа в создание бесполых монстров, убивающих людей, в которых она видит угрозу. Но если ранее Кроненберг ставил в центр истории непосредственно «разносчика» инфекции, то в «Выводке» он показывает его со стороны, через взгляд мужа. Здесь ключевым моментом становится их встреча, сцена, где он обнаруживает ее мутацию, в которой изменение психики уже влечет за собой изменение тела.

Кадр из фильма «Видеодром»

Сверхсила и герой

«Сканеры» – «Видеодром» – «Мертвая зона» – «Муха»

Постепенно Кроненберг уходит от хоррора в сторону научной фантастики. В его следующих фильмах уже четко проявляется герой, носитель определенной сверхсилы, которому противостоит вполне осязаемый враг. В «Сканерах» и  «Мертвой зоне» он также переходит от вопроса тела к вопросу разума, усиливая при этом болезненный вопрос изолированности своих героев.

Герой «Сканеров» способен считывать мысли других людей, а также убивать силой мысли. Герой «Мертвой зоны», снятой по роману Стивена Кинга (первая адаптация для Дэвида Кроненберга), может предсказывать будущее. Таким образом, полученная сила впервые у режиссера направлена не только на разрушение. А учитывая, что сила эта находится не на физическом уровне, герои способны ее контролировать.

Кроненберг вновь обращается к теме семьи, показывая в обоих случаях довольно разные, но одинаково утопичные модели, основанные на главенствовании отца и полном исключении матери. В «Сканерах» в основе истории мы фактически видим противостояние отца и двух его сыновей, первый из которых принимает его, второй – выступает против. В результате после смерти отца его дети буквально сливаются в единое целое, что, по Юнгу, которому наряду с Фрейдом Кроненберг отдавал должное на протяжении своего пути, является финальной стадией слияния индивидуализации и интеграции.

Однако куда более тонко к своим основным вопросам Кроненберг обращается в «Видеодроме» - первом признанном шедевре режиссера. Здесь сверхсилой становится телевидение, а Макс Рейн (Джеймс Вудс) – владелец одного из пиратских кабельных каналов – хозяином, а впоследствии и рабом этой силы. При этом Макс Рейн (также как и главный герой «Сканеров» и «Мертвой зоны») становится для Кроненберга новым архетипом героя. Изначально он представляется субъектом, лишенным какой-либо философии или идеологии. Его главной задачей является продвижение телеканала и поиск все более откровенных фильмов для своей аудитории. Только открытие Видеодрома (в «Сканерах» - умения контролировать свое сознание, в «Мертвой зоне» - появления дара) позволяет ему полностью изменить/открыть себя. В «Видеодроме» Кроненберг вводит несколько степеней этой трансформации:  изменение разума, плоти и слияния их с видео, где финальным аккордом является появление «новой плоти». Таким образом, на первый план выносится противостояние сознательного и бессознательного, и влияния внутренних и внешних сил. Оказавшись под воздействием, герой Джеймса Вудса становится пешкой в борьбе двух конкурирующий компаний, каждая из которых использует его в своих целях, в то время как Видеодром практически поглощает его сознание.

В «Видеодроме», оставаясь в рамках своего ключевого триумвирата (разум – тело – сексуальность) Кроненберг в очередной раз обращается к теории эволюции, показывая на примере профессора О’бливиона, создателя Видеодрома, ее следующий этап в технологическом мире. Кроме того, он рассуждает о порнографии и влиянии телевидения, а также обрисовывает тему слияния мужского и женского начал, к которой он вернется в «Связанных насмерть».

До этого же Кроненберг снимает «Муху», римейк ленты 1958 года. Взяв за основу идею фильма Курта Ноймана, он создает  свою собственную историю профессора Брандла. Но если у Наймана был научно-фантастический фильм ужаса, у Кроненебрга – драма с элементами ужаса и фантастики. Он фокусируется на борьбе звериного и человеческого, на телесном уровне и уровне разума. У Ноймана в результате неудачного эксперимента профессор и муха в буквальном смысле менялись головами (после чего жена профессора разыскивала муху с головой мужа), у Кроненберга муха и человек становятся единым целым. Для исследования этой мутации Кроненберг вводит в фильм персонаж Джины Девис, глазами которой мы как раз и видим перемены, происходящие с Брандлом (Джефф Голдблюм), а также выводит цепочку реакции его героя. В этом Кроненберг повторяет теорию принятия смерти Элизабет Кабблер Росс, согласно которой человек, зараженный неизлечимой болезнью, проходит пять основных этапов: отрицание – гнев – торг – депрессия – принятие.

Кадр из фильма «Автокатастрофа»

Вопрос пола и сексуальность

«Связанный насмерть» – «Обед нагишом» – «М. Баттерфляй» – «Автокатастрофа» – «Экзистенция»

Примечательно, что снять «Муху» Дэвида Кроненберга заставили обстоятельства. Еще в 1982 году он загорелся историей двух врачей-близнецов, покончивших с собой. Он долго не мог найти финансирование, продолжительное время искал актера на главную роль, боролся с продюсерами за род деятельности героев (те желали видеть в братьях юристов, Кроненберг же настаивал исключительно на гинекологах), согласился в промежутки между своими поисками взяться за «Муху» и в конечном счете снял такую желанную для себя картину на собственные деньги.

Но, как это часто бывает, за множеством проблем в результате появляется гениальное творение. В «Связанных насмерть» - тот извечный триумвират, что пронизывают всю фильмографию Кроненберга, сливается воедино и перерастает в вопрос контроля (генетического, телесного, сексуального, умственного). Кроненберг здесь впервые не бросается в крайности, не прячется за спецэффектами, метафорами или хоррор-приемами. Он создает очень замкнутый и выверенный мир, находя мутации и ненормальности в повседневной реальности (что делает историю куда более жуткой, чем его ранние фильмы).

При этом вопрос контроля и пола (один из близнецов носит женское имя, а их союз напоминает союз сексуальных партнеров; влияние на них Клер, которая фактически представляет мужское начало) в последствии найдет свое отражение в адаптации пьесы «М. Баттерфляй». В то же время «Обед нагишом» по одноименному роману Берроуза позволяет Кроненбергу создать целую феерию из своих излюбленных тем и безумных образов книги. Это же, впрочем, относится и к «Автокатастрофе» (экранизация романа Балларда). Однако если в первом случае Кроненберг создает историю скорее по мотивам, то во втором – отталкивается от оригинала,  визуализирует целые куски текста, отбрасывает за ненадобностью второстепенные детали (к примеру, он отказывается от навязчивой идеи Вона убить актрису Элизабет Тейлор – линии, которая в оригинале во многом объясняла его действия). Вместо этого Кроненберг буквально вылавливает из историй такие важные для себя элементы, как плоть, сексуальность, сознание. И именно в «Автокатострофе» у него происходит ключевое изменение в отношении к вопросу тела. Так, если раньше тело изменялось в результате каких-либо экспериментов,  то теперь, в новом мире, его изменение превращено в сознательный культ, подвластный человеку. Шрамы и тату становятся новым видом модификации тела. Шрам вызывает возбуждение героя Джеймса Спейдера во время секса с героиней Розанны Аркетт, тату становится источником искушения Вона, позволяющим ему преодолеть «проблему пола».

В этом смысле очень важным шагом становится «Экзистенция». Здесь Кроненберг вновь возвращается к теме «Видеодрома», показывая слияние технологии и человеческого тела. При этом если в «Видеодроме» это было на уровне сознания, то в «Экзистенции» – на физическом уровне. Кроненберг создает другую реальность. Дабы избежать сходства с настоящим, он изменяет все технологические средства (компьютер, мобильные, телевизоры). Он также отказывается от прямого показа сексуальности. Но вместе с тем, мир «Экзистенции», как оказывается, и вовсе не нуждается в подобном. Эволюция по Кроненбергу приводит человека к полному контролю над своим сознанием. Игра создает любой воображаемый мир, а в человеческом теле появляется новое отверстие для ее подключения. Причем это отверстие, которое необходимо вне зависимости от половой принадлежности, фактически становится источником к наслаждению. Вопрос пола, таким образом, больше не имеет значения – в игре возможно все, включая и другой сексуальный контакт. Именно на новом изобретении секса как части новой культуры тела Кроненберг был сконцентрирован в баллардовской «Автокатосрофе», именно об этом он говорит в «Экзистенции», называя в своих интервью все это термином «нео-секс».

«… В сексе сейчас масса возможностей, можно даже изобрести его заново. В нем всегда были элементы политики, моды, удовольствия, искусства. Но теперь всё это странным способом практически превратилось в неотъемлемую часть сексуальности. Так почему бы тогда не сказать: «хорошо, а как насчёт новых сексуальных органов?». Они не должны быть репродуктивными. Они не должны делать этих сложных делений хромосом и всего такого, что нужно для настоящего воспроизводства. Так почему бы им не иметь прямой доступ к вашей нервной системе и не создать новые отверстия, которые делают бог знает что?»

Кадр из фильма «Оправданная жестокость»

Насилие

«Паук» – «Оправданная жестокость» – «Порок на экспорт»

С «Паука» начался новый этап творчества Кроненберга. Он окончательно уходит от прямого показания физических трансформаций и сексуальности, уделяя куда большее внимание вопросу разума и психологии, выводя при этом на первый план исследование насилия.

Вместе с оператором Питером Сушицки, с которым Кроненберг работает, начиная со «Связанных насмерть», он создает стилистически выверенный и зловещий мир, где любой кадр становится фотографически точным, а любой всплеск эмоций выливается в неконтролируемую жестокость. При этом Кроненберг, опираясь ранее на хоррор или научную фантастику, теперь выбирает территорию триллера с отсылками к старым b-movie.

Так, в «Пауке» главный герой, выйдя из психиатрической лечебницы, возвращается в места своего детства, чтобы воскресить в памяти причины своей психологической травмы.  Существуя в двух реальностях, – прошлого и настоящего, – он воссоздает шаг за шагом убийство своей матери – случая, который полностью изменил его сознание.

В следующем фильме Кроненберга все имеет несколько схожую структуру. Есть прошлое и настоящее, есть насилие и есть вопрос возможности забыть о прошлом, начав новую жизнь. «Оправданная жестокость» рисует портрет одноэтажной Америки, где зло может скрываться в обычной семье и где «все счастливые семьи похожи друг на друга…». В очередной раз обращаясь к подобной теме, Кроненберг фокусируется на главе семейства – герое Вигго Мортенсона, вынося на первый план рассуждение о самоидентификации и вновь обращаясь к мифу о Джекилле и Хайде. Одним из ключевых здесь становится вопрос о том, способен ли человек сам изменить свое прошлое, или социум исключает успешность подобной попытки? Кроненберг - не первый, кто задается подобным вопросом и не первый, кто обращается к теме насилия. Однако его лента несет в себе нечто значительно большее – именно в ней, наряду со «Связанными насмерть», режиссер вплотную приближается к тому понятию, под которым мы подразумеваем словосочетание «совершенный фильм». Насилие здесь рассматривается под множеством углов: сексуальное, бытовое, насилие как неизбежность, как освобождение или как удовольствие. Кроненберг находит к каждому из этих эпизодов особый подход, заряжает их скрытой энергетикой. Он также создает диаметрально противоположные сцены-связки: сдержанность в нападении на кафе, напряженность в сцене в магазине или во время драки сына в школе, жестокую холодность в убийстве Флаэрти и т.д.

В «Оправданной жестокости» лишь один момент выбивается из этой стилистической безукоризненности – поездка героя Мортенсона в Филадельфию. Здесь Кроненберг не сдерживается и переходит к некой карикатурности – карикатурности персонажей, действа и финальной перестрелки, что, впрочем, можно сразу же объяснить «другой» жизнью и его «другой» личиной.

Эту двойственность персонажа Кроненберг оставляет в центре следующего фильма – в «Пороке на экспорт». В отличие от «Паука», где герой переживал насилие в прошлом, и «Оправданной жестокости», где пытался от него убежать, в «Пороке…» персонаж, которого вновь играет Вигго Мортенсон, добровольно идет на это насилие, становясь его частью, во имя некой высшей цели (разоблачения русской мафии в Лондоне). То есть буквально принимает и дает выход наружу своему второму «я» - впервые осознанно у Кроненберга. Также осознано он принимает изменение своего тела через татуировки, на чем Кроненберг акцентирует особое внимание.

Примечательно, что этот фильм часто критикуют за поверхностность, за избитый сюжет или за очередное западное высказывание о «русских». Но в этом как раз и кроется важная составляющая кинематографа Дэвида Кроненберга с его необходимостью опираться в своих поисках на определенные мифологии. И в этом смысле инфекция, сумасшедший ученый, создающий монстра, одноэтажная Америка или русская мафия – это тот идеальный предлог, некая базисная величина, на основе которой можно выстроить собственную историю определенного общества или индивида. И именно там, отталкиваясь от мифа, можно попытаться осмыслить те или иные мотивы поведения человека – то есть то, что Юнг во многом и подразумевал под аналитической психологией.

* в промежутке между «Бешеной» и «Выводком» Кроненберг снял фильм «Беспутная компания» – традиционный b-movie о гонках.

Джерело: Cineticle